|
|
|
|
ARHITEKTURA br. 216 EUROPAN 5,6,7
l
|
|
|
|
Nakladnici
Udruženje hrvatskih arhitekata
EUROPAN Hrvatska
Uredništvo
Alan Kostrenčić, dipl. ing. arh. - glavni i odgovorni urednik
Ivana Liović, dipl. ing. arh., Maroje Mrduljaš - izvršni urednici
Borka Bobovec, dipl. ing. arh.
Mirko Buvinić, dipl. ing. arh.
Sanja Jerković, dipl. ing. arh.
Lektura hrvatskih tekstova
Maja Trinajstić
Prijevod
Ivana Arsovski, Iva Bedenko, Susan jakopec, Marko Maras, Višnja Milas Matutinović, Graham McMaster, Dorotea Pečarić, Sandra Plavec Pomper
Dizajn i prijelom
Jelenko Hercog, Numen
Tisak
Kratis, Zagreb
Osnovni podaci
format: 22,5 x 29,7 cm
naklada: 1000 kom. (dvojezično – hrvatsko i englesko izdanje)
opseg: 200 stranica
tisak: kolorni
obrada: šivano pa lijepljeno
Zahvaljujemo institucijama koje su finacijski potpomogle izlazak časopisa
Ministarstvo zaštite okoliša, prostornog uređenja i graditeljstva RH
Ministarstvo kulture RH
Arhitektonski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
Društvo arhitekata Zagreba
Razred arhitekata Hrvatske komore arhitekata i inženjera u graditeljstvu |
| |
|
| |
|
| povratak na vrh::ispis
|
 |
„Alisa u Gradovima“
l
|
|
|
|
Als das Kind Kind war,
wußte es nicht, daß es Kind war,
alles war ihm beseelt,
und alle Seelen waren eins.
…
Als das Kind Kind war,
war es die Zeit der folgenden Fragen:
Warum bin ich ich und warum nicht du?
Warum bin ich hier und warum nicht dort?
Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
Ist das Leben unter der Sonne nicht bloß ein Traum?1
Lied Vom Kindsein – Peter Handke2
"There are angels over the streets of Berlin," pisalo je na engleskoj verziji plakata Wendersovog filma Nebo nad Berlinom. Međutim to nisu „uobičajeni“ anđeli. Ovi anđeli, „detektivi duše“ u tamnim dugim trenčevima, šeću među ljudima slušajući njihove misli. Kao nijemi svjedoci prolaze pored ljudi najrazličitijih sudbina, sakupljajući fragmentarne utiske od kojih se tka fina mreža koju zovemo životom. To je zbirka prolaznih i krhkih momenata ljudskih egzistencija – šalica tople kave za hladnog dana, dodir voljene osobe ili prekid ljubavi. To je priča o ljudskoj egzistenciji i priča o gradu kao „zajedničkoj duši“ - zbiru svih tih egzistencija.
Film Nebo nad Berlinom prvi sam put gledao, sad već prilično davne zime 1988., iz petog reda partera, kako bih bolje upiosvaki kadar. Bilo je to na kraju prvog semestra moje prve godine na Arhitektonskom fakultetu i nešto više od godinu dana od mog neuspjelog pokušaja da upišem filmsku režiju. Čudnovato kako su se u tom filmu sjajno preklopile moje dvije „velike ljubavi“ – film i arhitektura. Od prvih izgovorenih Handkeovih rečenica, uz još zatamnjeno platno - …dok je još dijete bilo dijete…- do zadnjih kadrova kad se pojavi boja i anđeo izgubi krila, nisam mogao doći do daha. To je bilo to… i sve je bilo tu. Arhitektura, grad, Berlin, alternativna muzika - Nick Cave i Tuxedomoon, jedna ljubavna priča, priča o gradu. Tek sad, s vremenskim odmakom, mogu razumjeti u kolikoj mjeri je moje poimanje arhitekture bilo prošireno doživljajem tog filma. Prošireno u onom smislu da arhitektura nije „veća od života“ zbog svoje grandioznosti ili trajanja, već da arhitektura jest „život“, da ona jest dio fine „mreže“ od koje su satkani naši doživljaji i tim i naši životi. Fasciniralo me u kojoj mjeri fizička pojavnost arhitekture ima svoju opstojnost, svoj karakter i ćud. U kojoj mjeri prostor definira i određuje moguću događajnost u njemu, u kojoj mjeri ambijent može pojačati, podcrtati neki osjećaj. Možda ni jedan film nije toliko ispričao o gradu i vremenu, upravo kroz sam taj grad, kroz njegovu arhitekturu i ambijente.
Uz Berlin koji je zapravo „glavni protagonist“ filma vezano je još i niz drugih asocijacija. Ako jedan grad može utjelovljivati spleen intelektualnog i kulturnog kruga jedne generacije i biti gotovo simbol „tihog“ otpora političkom i mentalnom sklopu koji je prevladavao od kraja II svjetskog rata pa do druge polovice 60-tih godina XX stoljeća – onda je to svakako Berlin. Sjetite se samo Bowieovih Heroes. Berlin postaje meka cijele „alternativne“ kulture i anti-establišmenta. Einsturzende Neubauten počinju s radom. Berlin 80-tih XX stoljeća gotovo da predstavlja metaforu cijelog jednog vremena intelektualne atmosfere u oči ujedinjenja Europe, a ako bi se ujedinjenje Europe moglo svesti na jedan događaj – onda je to za mene svakako „pad“ Berlinskog zida. Berlinski zid kao metafora ljudske gluposti u imaginarnim podjelama, berlinski zid kao metafora podjele na „istočni i zapadni blok“ sa svim drugim fantomima ne tako davne povijesti. Pad zida znači i početak jednog kratkog perioda euforije vjerovanja u „nešto bolje“. Mitologija „Europa 92“ nakratko je kreirala umjetni optimizam pretočen u iznimno ambiciozne arhitektonske i urbanističke zahvate, koristeći zapravo propagandistički potencijal arhitekture u političke svrhe.3 Rade se planovi za Lille, natječaj za Kunshalle, Jean Nouvel projektira Tour sans fin, TGV se vidi kao glavno sredstvo koje će od Europe načiniti jedan veliki grad – one big Eurocity. U to doba počinje i priča o Europanu koji na neki način dijeli sudbinu i ima izvjestan paralelizam s „projektom“ – ujedinjena Europa.
Glavna tema svih ciklusa Europana jest problem mogućnosti discipline urbanizma kao stvaranja „egzistencijalnog prostora“ u kontekstu suvremenog života. Specifičnost te problematike danas leži u tome da su klasične/tradicionalne planerske metode neoperativne u sagledavanju kompleksnosti suvremenog života. Nadalje, lokacije urbanističkih zahvata postaju mjesta koja su nastala kao neželjeni rezultat konflikta između infrastrukture i urbane matrice ili pak izmještanjem industrijskih i sličnih sadržaja, koji su se zbog bujanja grada našli urasli u gradsko tkivo, kao i druge crne rupe modernističkog urbanizma. Točke svojevrsne „amnezije“ grada o samome sebi. Na takvim „ne-mjestima“, dakako, vrijede i drugačije zakonitosti. Da bi se jasnije razumjela različitost pristupa u suvremenoj gradogradnji, koju na neki način promovira Europan kroz svoje teme, potrebno je napraviti kratki „izlet“» u recentnu povijest teorije arhitekture.
Zapadna je arhitektonska misao, sve negdje do 60-tih godina XX stoljeća, počivala na teorijskoj hipotezi koja je bila derivirana iz „pozitivističkog empirizma“. Arhitektonski prostor promatran je kao „praznina“ u kojoj se „događa“ funkcija, a koja je definirana geometrijskim plohama koje je omeđuju. Nedostatnost i jednodimenzionalnost takvog pristupa u sagledavanju kompleksnosti ljudskog doživljavanja „prostora“ bila je očita.
Teorijski radovi C. Norberga-Schultza počinju s distanciranjem od Gideonove čisto „vizualne“ tradicije, te kreću ka fenomenološkom pristupu koji uvodi pojmove kao što su „egzistencijalni prostor“, „gestalt psihologija“ Piageta i „fenomenologija percepcije“ M. Merleau-Pontyja.4. Neposredna konkretizacija ovakvog pristupa rezultirala je u prvom mahu postmodernističkim vračanjem trgu, ulici, profilu ulice. Takav je pristup urbanizmu kulminirao na IBA u Berlinu 1981. Možda je prije neadekvatnost ili ne pronalaženje suvremenog arhitektonskog izraza, koji bi mogao pratiti teorijsku misao, nego li sama pogrešnost te teorije, kriva za to što je problem ostao otvoren. Možda taj period treba shvatiti kao „zadnji pogled unazad“, kako bi se moglo krenuti naprijed.
Recentna (zadnjih desetak godina) arhitektonska misao napušta taj pristup koji je duboko ukorijenjen u Heideggerovim dobro poznatim metafizičkim refleksijama o arhitekturi i svoju inspiraciju nalazi u „rhyzomatskom“ pristupu deriviranom iz pisanja Deleuzea i Guattaria. „Rhyzomatski“ pristup na neki način predstavlja „neo ili pseudo – kontekstualni“ pristup, jer počiva na ideji da je projekt samouvjetovan „okolišem/kontekstom“ i da se generira prema svojoj neposrednoj okolini s kojom je u kontaktu5. Nadalje u terminologiji D&G (Deleuze i Guattari, a ne Dolce & Gabana) „rhyzom“podrazumijeva ili konotira i stanovitu asimetričnu, nehierarhisku strukturu, te simultano postojanje različitih obrazaca „veza“ - što vrlo blisko odgovara današnjem ustrojstvu gradova. Sljedeća važna teorijska teza je problem brzine i neprekidnog gibanja6, paralelno postojanje raznih vidova hijerarhija i veza7. Ignorirajući dimenziju vremena i „layeringa“ dobivamo rigidnu, jednodimenzionalnu sliku grada kao isključivo fizičke forme. Sve su teme ove teme bile propitivane kroz zadatke Europana.
Složenost zahtjeva koje suvremeni grad treba ispuniti sve više narasta. Da se poslužim sloganom iz ACTR-ovog Metapolis dictionaryja - Gradovi bi trebali biti poput chip-ova, raditi sve više i više, na sve manje i manje prostora. Pitanje je dakako koji je to mehanizam sposoban detektirati tu kompleksnost8 i daleko teže pitanje - kakva je arhitektura, odnosno urbanizam u mogućnosti riješiti taj problem.
Urbanizam danas, da bi relevantno mogao odgovoriti problemima današnjice (brzina, sveprisutnost, fluktuacija, hetrotopija, nehijerarhičnost i sve ostalo o čemu pričaju D&G) mora biti shvaćen na jedan drugačiji način od onog na kog smo navikli. Jedan od mogućih pristupa je shvaćanje grada kao medija9. Zbog sve veće brzine i gustoće fluktuiranja „informacije“ u njemu, u vidu svih vrsta kretanja „nositelja značenja“, od ljudi10, preko „objekata“11, do „poruka“ sredstava komunikacija12, ovakav se pristup čini logičnim, ali on sa sobom nosi i određenu opasnost. Riječima Guy Deborda … In societies where modern conditions of production prevail, all of life presents itself as an immense accumulation of spectacles. Everything that was directly lived has moved away into a representation. Ukoliko promatramo „medijsku“ kvalitetu grada, a ne „medijumsku“ onda grad doista svodimo na „spektakl“. Fasciniranost MTV-om ili CNN-om u početnoj fazi satelitske televizije, a prije pojave interneta, u priličnoj je mjeri generirala senzibilitet okrenut ka dominaciji „slike“. Kenneth Frampton, u intervju-u vođenom 04.12.2004.13. također se referira na Deborda objašnjavajući dominaciju „ikonografskog“ pristupa arhitekturi, koje je bazirano na „spektakularnosti“. „Bilbao-efekt“ događa se upravo uslijed potrebe za „spektaklom“. Frampton citirajući Deborda14 ukazuje da današnje društvo „spektakla“ naprosto „otuđeno“ od mišljenja.
Danas, gotovo da smo došli do kritične točke zasićenja „informacijama“ ili „spektaklima“. „Slike“ su zavodljive, što najbolje pokazuje medij reklama. Istovremeno i grad biva zatrpavan najrazličitijim vrstama „prenošenja“ komunikacije, od prometnih znakova, svjetlećih reklama do jumbo-plakata. Da se poslužim Wendersovim riječima …gradovi su postali droga, slike (images) su postali droga, a droga sa sobom donosi opasnost overdosea. Rješenje koje on nalazi u svojim filmovima jest da „ispriča priču“. Zavodljivi, lijepi kadrovi koji nisu u strogoj funkciji priče moraju biti izbačeni. Ista stvar vrijedi i za arhitekturu. Austrijski arhitekt Hermann Czech tako recimo zagovara arhitekturu „šutljivog“15 tipa koja „govori“ samo kad je se pita – koncept arhitekture kao „pozadine“.
Ako se zadržimo na logici filma – film se bazira na kadru, svjesnom „okviru“ koji odvaja odabrani dio stvarnosti od totaliteta stvarnosti16. Stvaranje arhitekture podrazumijeva odabir, postavljanje okvira koji će se baviti specifičnim dijelom potencijalnih mogućnosti nekog okoliša / konteksta. Sve ostale mogućnosti koje nisu u funkciji „priče“ moraju biti odbačene.
Wenders u svom predavanju na Architectural Design Conference17 s temom The urban landscape from the point of view of images kaže: …snimajući Nebo nad Berlinom shvatio sam da sam oduvijek tragao za tim praznim prostorima, tom „ničijom zemljom“. Osjećam da grad mnogo bolje definira sam sebe kroz svoje praznine, nego li kroz svoje izgrađene dijelove… i dalje… prazni prostori dozvoljavaju posjetiocu i stanovnicima Berlina da vide kroz „gradski pejzaž“18 . Ne samo u smislu da vide kroz „prostor“, čak da vide i horizont, što je uvijek ugodno iskustvo u gradu, već da također kroz te procjepe „vide“ u smislu da mogu vidjeti kroz „vrijeme“. Gustoća grada i količina informacija nabijena u njemu ponekad opasno vodi ka zagušenju. Wenders u nastavku predavanja kritizira pretjeranu „gustoću“ u nekim suvremenim filmovima - …neki su filmovi poput zatvorenih zidova: ne postoji ni jedna jedini procjep između slika koji bi dopustio vidjeti ti bilo što osim onoga što ti taj film pokazuje. Problem je ako je sve odviše dorečeno ili prebrzo ispričano, gledatelj nema prostora da mentalno ili emotivno učestvuje u filmu19, a nakon projekcije izlazi prazan s osjećajem da je naprosto bio „napastovan“. Wenders nadalje dodaje: …samo filmovi s „prazninom“20 između slika mogu ispričati priču, to je moje uvjerenje. Priča egzistira i dolazi u život kroz um gledaoca ili slušaoca21. Drugi su filmovi zatvoreni sistemi koji se samo pretvaraju da pričaju priču.
I gradovi i arhitektura priča svoju priču. Nije li zato i logično da je jedno od najvećih imena današnje arhitekture upravo „bivši scenarist“. Čini mi se da upravo te dvije kvalitete – to da se ispriča priča i ta kvaliteta „praznine“ ili namjerne tišine u „značenju“ predstavljaju dvije nužne komponente suvremene arhitekture. Živimo u svijetu koji je zasićen slikama22. Ili riječima Jeana Baudrillarda: …živimo u svijetu u kojem je sve više i više informacije, a sve manje i manje značenja. Upravo je zadaća suvremene arhitekture stvoriti okvir koji će isključiti sve nepotrebne suvišne komponente – layere i stvoriti prostor za „projekciju“ mašte pojedinca, bilo individue koja u njoj obitava ili radi, bilo prolaznika koji učestvuje u njoj kroz sekvence prolaska kroz grad.
Ovdje mi se čini bitnim ukazati na jednu, možda pomalo zaboravljenu „kvalitetu“ grada, koja leži u njegovoj „usputnoj“ vrijednosti. Da se ponovo vratim na Wim Wendersa i Nebo nad Berlinom. Kroz spore i duge kadrove urbanog pejzaža Berlina, vidljivo je njegovo shvaćanje „grada“ kao autonomnog organizma, koji je nastao kroz spajanje pojedinačnih ljudskih sudbina, povijesnih taloga, spleena. Jednu zapravo „egzistencijalističku“ kvalitetu. Njemu su kadrovi ulica i zgrada puno više od puke scenografije – pozadine. On vjerojatno potpuno intuitivno, sjajno ilustrira tezu P.D. Ouspenskog23 – o razlici među ciglama – jer postoji razlika između tvorničkih zidova i zidova tamnice. Neka fina metafizička crta razdvaja građenje kao stvaranje prostora kroz elemente svedive na geometriju, oblike i funkciju, od arhitekture koja generira „ambijente“, materijalnu stvarnost koja kroz svoje „značenje“ uspijeva transcendentirati puku geometrijsku prostornu pojavnost. Ono o čemu pokušavam pričati je doživljaj grada kojeg su mogli imati Poe tumarajući Londonom za vrijeme svojih studija, Bodler i Aragon Parizom, Walter Benjamin Berlinom. Nešto što nije definirano samo funkcijom ili samo interesantnošću ili ljepotom građevina, već nešto što izvire iz spleena. Takvu kvalitetu u kojoj bi uživali situacionisti. Neophodno je dodati i taj layer.
U Wendersovom filmu Alice in den Stadten djevočica Alice putuje sa svojim privremenim starateljem, lutajućim reporterom Phillipom, europskim gradovima tražeći svoju baku. Nisu li gradovi u očima male Alice jednako čudnovati, ako ne i čudnovatiji od Alisine Zemlje čudesa iz priče Lewisa Carrolla. „Ludi šeširdžija“ i zec. Možda smo i mi „arhitekti“ izgubljeni u jednako naopakoj logici poput zle Kraljice iz Alisine zemlje čudesa?
Da se još jednom, za kraj, vratim na Berlin. Čudnovatu moć arhitekture i urbanizma možda najbolje ilustrira anti-arhitektura par exellence – Berlinski zid. Detektirajući moć takove geste, Rem Koolhaas 1972. za natječaj u Casabelli svoj rad Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture24 bazira na moći „Zida“. Unutar postavljenoga „zida“ on kreira halucinogene fantazije cijele povijesti arhitekture stvarajući artificijelnu Alisinu Zemlju čuda. Za kraj tog programatskog rada, Koolhaas ironično završava pričom kako „dobrovoljni zatvorenici“ Zida pjevaju odu arhitekturi koja ih okružuje i za tu odu odabire Cvijeće zla Charlesa Baudelierea.
Alan Kostrenčić
Zagreb, 19.02.2005.
1 When the child was a child,
it didn’t know that it was a child,
everything was soulful,
and all souls were one.
When the child was a child,
It was the time for these questions:
Why am I me, and why not you?
Why am I here, and why not there?
When did time begin, and where does space end?
Is life under the sun not just a dream?
2 Tekst, pjesma koja ide kao prolog filma Nebo nad Berlinom Wima Wendersa.
3 Vidi razgovor A. Zaere i R. Koolhaasa – «Finding freedoms: conversations with Rem Koolhaas», El Croquis 53, 1992.
4 Za detaljnije vidi tekst Ignasi de Sola-Morales Rubio – «Meditations in Architecture and in the Urban Landscape» ,knjiga «Cities in transition», 010 Publisher, 2001.
5 vidi «The Matapolis dictionary of advanced architecture» - ACTAR,2003
6 Prema Deleuzeu i Guatariu - socijalni, mentalni i fizički materijal od kojeg je sazdana egzistencija je u neprekidnom stanju kretanja, nedostaje mu konzistencija i problematičan je pri pokušaju uspostavljanja međusobnih veza – ponovo analogija sa suvremenim gradom.
7 Grad možemo shvatiti kao niz međusobno povezanih slojeva / mapa – layera, npr. Turistička „mapa“ grada, mapa prema cijeni koštanja m2 stana, mapa prema etničkoj pripadnosti, smjerovima dnevnih „migracija“ - posao, dom, itd.
8 Zahvaljujući suvremenoj tehnologiji tu je GI.S
9 Medij ovdje treba shvatiti višeznačno – i kao „radnu tvar“ koja je nosilac energije u nekom radnom procesu, kao „polje“različitih silnica koje ga generiraju i kao sredstvo prenošenja komunikacije
10 Ovdje mi se čini prikladnim promatrati čovjeka kroz „vektorsku“ kvalitetu- posjeduje „sadržaj / veličinu“ i „smjer“ - Abalos i Herreros: Vectorial space is the ambience that the contemporary subject creates in taking his place in the world.
11 zgrade, automobili…
12 Od prometnih znakova, reklama do SMS-ova i mobilne komunikacije.
13 Hunch br. 9.
14 …Shielded by the spectacle from having to take any responsibility for its delirious decisions, society thinks that it no longer needs to think, and indeed, cannot think… - Guy Debord, Comments on the Society of Spectacle, 1988.
15 „silent“ architecture
16 Svojedobno se u slikarstvu koristio sistem znan kao Claudovo ogledalo koje je omogućavalo „fiksiranje“ dijela pejzaža koje je odabrano za slikanje.
17 Tekst objavljen u cijelosti, pod istim imenom, u Wim Wenders, Essays and Conversations izdavača faber and faber, 2001.
18 cityscape
19 high resolution – low participation
20 prekidima – gaps
21 low resolution – high participation
22 vidi poglavlje Saturatio of the Image u knjizi Neil Leach, The Anaesthetics of Architecture, The MIT Press, 1999.
23 P.D. Ouspensky, Tertium organum, u izdanju Naprijed, Zagreb, 1990. – objašnjava kako „pozitivistički“ pristup materijalističke analize ne otkriva dubinu same stvari, te ukazuje na nužnost razumijevanja „skrivenoga“ značaja stvari ukoliko u cijelosti želimo razumjeti noumenalni svijet. Sjena krvnika i sveca nisu iste.
24 Objavljeno u S,M,X,L – 010 Publishers, first edition 1995. |
| |
|
| |
|
| povratak na vrh::ispis
|
|
|
|
|
|
|
|
))